((نوستالژیک))

بُرجک

nostalgic — Sat, 19 May 2012 22:29:00 GMT

من روی برجک بودم. پاسِ سومِ فردا صبح. پشت سیم خاردارهای پادگان، یک پادگان پدافند بود، یک چند هکتار باغ، یک دور تا دور زمین کشاورزی. ۳۰ ساعت نخوابیدن، هایدگر، زمان، ساعت. روی پتوهای سرباز صفرها کنه داشت. کنه های ماده بر خلاف نرها بزرگند، خیلی بزرگتر چون خون می خورند. خون سرباز. در پاسدارخانه حتی آب خوردن هم به سختی گیر میاید. قلب آدم دهیدراته محکمتر می زند، آنقدر که هر ضربه ش تکانت می دهد؛ گرُ گرفته بودم. گنجشکها و سارها و شانه به سر ها هر بار که وسط آت و آشغال ها جست و خیز می کردند انگار صدای پای افسر نگهبانه باشد، چرتم پاره می شد. بد خرم آبادیِ ملعون زنگ می زد به خط برجک، شبها که در کیوسک پایین برجک ثانیه گز می کردی، همان کیوسک منجمدی که که بوی توتون نم کشیده و شاشِ سرباز می داد، می کشاندت بالا تا تلفن، بعد از پشت گوشی نیشخند نوسفراتو می زد که: خو جا مِکَردی ها؟ مَئه نگعته بوئَم شب خِطَریه بالا، بَره بَنیش کیوسکت. بعد هنوز قطع نکرده قاه قاه می خندید و دستش می رفت لای پاهایش...انگار در دوردست یک بچه وسط شالیزارهای سبز می دوید. زنی چادر سیاه هم بارباپاپا-وار دنبالش. بچه آنقدر وحشتزده شلنگ تخته می انداخت که چند قدم جلوتر زمین خورد و جیغش تمام دشت را گرفت. آنقدر گریه کرد تا زن چادر سیاه بالاخره رسید و بلعیدش. سر را چرخاندم سمت برجک کناریم، دیدم ابوذر، {داروساز، اعزامی از شیراز، سیاه سوخته}، مثل حشره بندبازی از پله ها پایین میاید، بعد کلاشینکوفش را حمایل کرد و دوید وسط دشت؛ گم و گور شد. بارباپاپای سیاه حالا انگار روی هوا می لغزید و ارتفاع می گرفت. کم کم سر و کله ی پاسبخش ماهشهری ام پیدا شد، با یک دماغ عقابی شبیه شیاطین اساطیر رومی که به همه، بی برو برگرد می گفت جِناب سِروان. با پوتین های نیمه باز و فانسقه روی دوش و عرقگیر خیس. جواب سلامم را نداد. مثلا قاطی است، مثلا دهیدراته است. کلاش را دادم دستش، خشاب و فشنگها را برایش شمردم و... دویدم. با صدایی از ته ماتحتش گفت خودش پاس می دهد جای آن نره غول {نره غول، اعزامی از تبریز،نره غول} که معلوم نیست کدام جهنمی مانده. گفت آخر هم ک*ن او را پاره می کند و هم مال افسر نگهبانه را. دیگر گوش نکردم.شروع کردم به دویدن، عینهو مست ها. هر ضربه ی بطن ها، سکندری ام می داد. اصلا می پریدم از جا. مومیایی توتعنخ-آمون در ضیافت سارها و ملخ ها. هستی و زمان، فاشیسم، بنگ... یک پوکه ی کِلاش از ارتفاع پانزده متری پایین افتاد. زیرچشمی نگاهم را تا روی برجک چرخاندم انگار که بی خیالی طی کرده باشم. بارباپاپای سیاهپوش نوک برجک لم داده بود. با یک مغز خونالود ماهشهری در دست. هی مثل بچه ای که قلکش را به هوای شنیدن صدای سکه ها تکان بدهد، مغز را می گرفت دم گوشش و تکان می داد؛ مغز خونالود هر بار صدا می کرد جِناب سِروان، جِناب سِروان و کم کم صدایش قطع شد...خط بی برجک بی وقفه زنگ می خورد و من که با صورت پهن شده بودم کف دشت و تقلا می کردم بخوابم.
امضا: یک نوستالژیکِ سرباز.

سِن

nostalgic — Fri, 20 Apr 2012 22:35:00 GMT

همه ی عمر در انتظار آن لحظه ی باشکوه ماندی که بازرس ژاوِر را کَت بسته بیندازند پیش پایت، طپانچه ات را نشانه بروی سمتش، و بعد از مکثی طولانی آرام پایین بیاوری که: برو! آزادی! می دانی که در رود سِن خودکشی خواهد کرد. لحظه ی باشکوهت که فرا می رسد، همه چیز خراب می شود. به ژاوِر شلیک می کنی و خودت به اعماق سِن می پری.

411

nostalgic — Wed, 11 Apr 2012 17:11:00 GMT

آریاشهر، یک بانک- بدبختی، کتِ سورمه ای رنگِ برق افتاده ایست جا به جا خاکی شده، با سرآستین هایی که ساب رفته اند. چین و شکنجِ کهنگی اش آنقدرها مهم نیست که جا به جا خاکی شدن هایش. کت های سورمه ای، کاپشن های قهوه ای، زنهای چادریِ دندان خرگوشی، پیرزنهای ژیگولیِ جوراب شیشه ای...همه ولی خاکی. صف حقوق بازنشستگی، زیر ناخن ها پوستِ صورت هم، در سکوتی سرشار از هیچ.

جنگ-شهوت

nostalgic — Fri, 16 Mar 2012 14:09:00 GMT

در تمدن های اکدی، سومری، بابلی، نورث (اسکاندیناوی) و کم و بیش سایر تمدن های مهم باستانی نکته ی عجیبی وجود دارد. در همگی الهه ای که خدای عشق، س.ک.س و باروریست، همزمان الهه ی جنگ نیز هست.{ن.ک.Ishtar} سه وجهِ اول همگی وجوه زایندگی اند و دارای ارتباطی خطی و قابل فهم؛ ولی جنگ؛ اصل ماجرا از چه قرار است؟ آیا متفکرانی که جنگ را بالذات/مرتبط با بدن/لیبیدویی دانسته، یا به طریقی آن را ستوده اند به همین خصیصه ی باستانیِ نظر نداشته اند؟ به بیان جرج اورول، جنگ، همان صلح نیست؟

درباره ملانکولیای فون تریه و آن صدای مبهم

nostalgic — Thu, 15 Mar 2012 12:03:00 GMT

در سکانسی از فیلم که کِلِیر با استفاده از آن مقیاس اندازه گیریِ ابتدایی در می یابد که سیاره مهیب به جای دور شدن از زمین، در جهت نزدیک شدن و تصادم در حرکت است، صدایی باس مانند در پس زمینه ی تصویر شروع به خودنمایی میکند. صدایی گنگ و خزنده ولی با حفظ فاصله؛ صدایی که تا انتهای فیلم حضور دارد، هرچند می رود و میاید، ولی همیشه هست و روند صعودی خود را تا لحظه ی برخورد که به اوج می رسد،حفظ میکند. این صدا برای من مفهومی هایدگری دارد: اضطرابی هستی شناسانه که به دنبال آگاهی انسان از مرگ،عدم و نیست شدن حادث می شود. اضطرابی که کشنده تر از ترس است و بر آن اولویت دارد زیرا ترس وقتی رخ می دهد که «چیز» متعینِ ترساننده ای در یک نقطه متعارف حضور داشته باشد. مرگ ولی اینطور نیست؛ وجود ندارد و همین ما را مضطرب میکند. اضطراب بر خلاف ترس، بی ابژه است و از درک فانی بودن می آید. هم اکنون آن جاست، با این حال هیچ کجاست. نزدیک است ولی دور است. انگار در اتمسفر موج می زند.
آن صدای باس کِلِیر را دیوانه میکند، ولی برای ژوستینِ افسرده برعکس، آرامشبخش است چرا که او را به خودباوریِ درآمیختن با جهان پیرامونیش وا میدارد. نا-چادری که ژوستین بر پا میکند و کلیر و فرزندش را به درون آن غار جادویی فرا میخواند، به زعم من همان خودباوریِ«وجود»ِ اصیل، همان کشف گستاخانه ی «بودن» است که در اوج باس، در اوج اضطراب از نابودی، ولو برای لحظه ای کوتاه ظهور میکند. و این حقیقت آرامشبخش است.

اسطوره؟ نه مرسی صرف شد.

nostalgic — Sat, 21 Jan 2012 16:58:00 GMT

چیزی که این عکس را تاریخی میکند نه آن چادر بامزه است بر سر ملکه و نه بوسه ی رضا است بر ضریح. چیزی که این عکس را تاریخی میکند خودِ تاریخِِ عکس است: بیست و دو ِمهر پنجاه و هفت، کشاکش یک انقلاب اسلامی. این یک تئاتر ماکیاولیستی نیست بل بیشتر یادآوریِ زیرکانه ی اسطوره فره ایزدی- صفوی وارِ یک شاه شیعه ی ایرانی است به مردمش.
ژرژ سورِل، سندیکالیست انقلابی، شاید اولین کسی بود که به کارکرد اسطوره در سیاست، تحت عنوان موتورِ محرکِ مبارزه پرداخت. او معتقد بود این وجودِ اسطوره ای عظیم است که افراد را وادار به اقدام و عمل می سازد و به آنها بینشی می بخشد تا عملِ خود را همچون شرکت در نبردی تصور کنند که در هر صورت پیروزِ آن خواهند بود.
مهمترین میراث خوار سورل در استفاده از کارکردِ انقلابیِ اسطوره موسولینی بود. فاشیست سوسیالی که صادقانه میگفت «بشر نمی تواند کوه را تکان دهد. فقط لازم است این توهم را برایش بیافرینید که کوهها تکان می خورند. به قول سورل اسطوره های دسته جمعی، توضیح چیزها نیست، بلکه القاء اراده ی عمل است.»
اما ستایش فوکو از اساطیر شیعی -در یادداشت های انقلابش که در کوریره دلا سرا- چاپ می شد، از شهید تحت عنوان ظاهر کننده و شهادت دهنده بر ستم که کِلِر بری یر در «ایران روح یک جهان بی روح» می گوید، و یا آن طور که در «دین بر ضد شاه» مینویسد: «در برابر قدرت های مستقر، تشیع پیروان خود را به نوعی بیقراری مدام مسلح میکند و در آن شوری می دمد که هم سیاسی است و هم دینی...این مذهب تنها زبان ساده ای برای بیان آرزوهایی که الفاظ دیگری پیدا کرده اند نیست؛ بلکه چیزی است که در گذشته هم بارها بوده است. شکلی است که مبارزه سیاسی، همین که لایه های مردمی را بسیج کند به خود می گیرد، و از هزاران ناخرسندی، نفرت، بینوایی و سرخوردگی یک نیرو پدید می آورد.»
فوکو به کمتر از دو سال زمان نیاز داشت تا به واسطه جملاتی شبیه این، برای همیشه ژورنالیسم را کنار بگذارد و دیگر برای مفاهیم فلسفه خود، نیرو و قدرت شبکه ای، لااقل در خاورمیانه دنبال مصداق نگردد.
ارنست کاسیرر سال ها قبلتر، فلاسفه ای که اسطوره و فلسفه را در هم می آمیزند پیامبران شر دانست و نشان داد این راه چگونه به فاشیسم منتهی خواهد شد. در پاراگراف آخر «اسطوره دولت» مینویسد: مادام که که قدرت های فکری، اخلاقی، هنری تمام توان خود را دارند اسطوره رام و فرمان بردار است، اما همین که این قدرت ها سستی گرفتند هیولا بار دیگر پدیدار می شود.
لازم به گفتن نیست قدرت های مد نظر کاسیرر، قرن هاست در کشور من یا اصلا وجود ندارند یا سست اند.
شاه هم البته بیکار نبود. او تا آخرین لحظه ای که دریافت سرطانش درمان ناپذیر است همچنان به فره ایزدی معتقد ماند. در مصاحبه با فالاچی شرح می دهد که چگونه وقتی در کودکی از صخره ای سقوط می کرد امام زمان بر او ظاهر شد و جانش را نجات داد. او حتی از ایمان سست پدرش که این واقعه را توهم می دانست انتقاد میکرد. شاه در هر فرصتی به شهوداتِ عرفانی که از جانب خدا بر او الهام می شد اشاره کرده و جان به در بردنش از ترور و سوانح را معجزه و مشیت خدا می دانست. او بارها تکرار کرد این دیکتاتورهایند که از مرحمت خدا بی بهره اند ولی او یک شاه است نه دیکتاتور.
اسطوره، خصوصا دینی اش، شمشیر دو دَم است. گزاره ای است همزمان صادق و کاذب: بی معنا. دیوید هیوم میگوید مابعدالطبیعه را به آتش بسپار، زیرا محتوای آن چیزی جز سفسطه و توهم نتواند بود. من مابعدالطبیعه اش را برمیدارم جایش می گذارم اسطوره.

درباره توتم، تابو و تنِ گلشیفته

nostalgic — Sat, 21 Jan 2012 12:29:29 GMT

فروید معتقد بود این خاصیت تابو است که با شکستنش توسط یک فرد، خود آن فرد هم تبدیل به تابو می شود و رد تابو را تا امور نهی شده در دیسکورس های دینی{امر حرام} دنبال میکند. با این حال گاهی فرد بدون اینکه تابویی را بشکند، صرفا به دلیل دارا بودنِ وضعِ خاصی تبدیل به تابو می گردد و باید از او دوری جست. حالی که باعث برانگیختن امیال ممنوع در سایر افراد شده و در عواطف آنها کشمکشی بین دو قطب متضاد- میل لمس و اراده نهی کننده از این لمس- را دامن بزند. جسد کودک و تنِ زن رنجور- در دوره بلوغ، عادت ماهیانه و غیره- از آن رو که بی دفاعند و برانگیزاننده ی میل، تابو اند.
نهی و پرهیز از لمس تابوها، دلیل منطقی ندارند. منکرات دینی که انسان را به ترسیدن از خشم خدا فرا میخوانند، فورم والایش یافته تابوهایی هستند که در اصل مبنای دیگری داشتند: لمس نکن تا از خشم شیطان بپرهیزی.
تنِ گلشیفته به چشم انسان بدوی، یک پیام بیشتر ندارد: لمس کن. و چهره ی او، چهره زنی رنجور و بی دفاع است. اینجاست که سیمای شیطان در سیاهی نگاتیو مانند زمینه عکس، شروع به ظهور میکند. جدال تابوییِ انسان بدوی آغاز می شود: لمس و اراده ی ناهی از لمس.
ولی نقض تابو را می توان با پرداخت کفاره جبران کرد. کفاره ی تخلف از یک چشم پوشی با
چشم پوشی از امری دیگر. با چشم پوشی از یکی از «ما» دانستن او، با ممنوع الورودی؛ با واداشتن فرد ناقض تابو به استغفار و دفع سایه شر از باقی بدوی ها. منتقدینِ تنِ گلشیفته، وقتی او را «ناموس ایرانی» میدانند معطوفند به اراده ی توتمی ناخودآگاه که محارم خود را به یادشان می اورد. و وقتی «ناموس مذهبی» اش می دانند معطوفند به اراده ی ناهی از لمسِ تابویی.
با این حال مابقیِ افرادی نیز که به تابو گردن میگذارند، یا به تعبیر فروید بیماران تابو، در برابر آنچه تابوست به دوگانگی عواطف دچارند و به همین دلیل میل به نقض آن در ضمیر ناآگاهشان پایدار خواهد ماند. آنها رقت انگیزند، و سرانجام ناگزیر از تن در دادن به لمس.

اسکندر: بازخوانی مجدد

nostalgic — Mon, 09 Jan 2012 11:20:00 GMT

یکم-در فیلم اسکندر ساخته الیور استون، در صحنه ای که اسکندر باید به تهییج و تشجیع سربازانش بپردازد دیالوگی دارد که آن موقع {یادش بخیر پنج سال پیش} به نظرم چیزی بیش از یک پروپاگاند هالیوودی نیامد؛ او با چهره ای مصمم رو به سربازان فریاد می زند: این مردان-پارسی ها- برای شهرشان نمی جنگند {برخلاف شما}، آنها می جنگند چون شاهشان وادارشان کرده. و این در حالیست که اینجا اسکندر مهاجم محسوب می شود و طبیعتا سربازان پارسی اند که برای شهرشان-هرچند نه به مفهوم یونانی آن- می جنگند. بعدها در شرح هگل توسط جواد طباطبایی خواندم که اصل این جمله مربوط است به قدیمی ترین اثر نمایشی تاریخ، یعنی تراژدی یونانیِ «پارسیان» اثر آشیلوس، از زبان یک سرباز آتنی خطاب به سربازی از لشگر خشایارشا – که اینجا طی جنگ سالامیس، به یونان حمله کرده بود.
شاید زیادی بدبینانه به نظر برسد ولی دو نقد بنیادین بر همین یک سکانس وارد است: اول اینکه استون رندانه موقعیت مهاجم-مدافع در تراژی آشیلوس را واژگونه کرده و مهاجم را در جایگاه حق، دموکراسی و آزادی می نشاند آن هم در مقطعِ زمانی که بحثِ حمله پیشگیرانه به ایران پس از سرنگونی صدام حسین بالا گرفته بود. دوم اینکه عطف به درهم تنیدگیِ مفهوم آزادی با دولت-شهر در یونان قدیم، اسکندر هرگز نمی توانست در جایگاه ادا کردن چنین دیالوگی قرار گیرد چرا که خود او همچون پدرش فیلیپ، بیگانه ای متجاوز به یونان، درهم شکننده دموکراسیِ دولت-شهری و برپادارنده سلطنت آریستوکراتیک محسوب می شد.
دوم- در نگاه هگل دو نوع مردن وجود دارد: مرگ پوچ مانند مرگ های انقلاب فرانسه و مرگ شرافتمندانه مانند مرگ در راه دفاع از آزادی که عین دفاع از پولیس است؛ عین کاری که یونانیان در مقابل خشایارشا کردند. او مرگ پوچ را حاصل موقعیتی می داند که در آن اراده ی عمومی مردم در یک اراده ی فردی،اراده ای معطوف به نوعی آزادیِ انتزاعی و رهاییده از جمع-طبیعت متبلور می شود مانند روبسپیر. با نیم نگاهی به حجم مرگهای پوچ تاریخ معاصر خود، روزگاری، به اهمیت حیاتی این گفته پی خواهیم برد که «من چیزی بیش از یک همراه شما نیستم»، روزگاری دور از امروز.
پ.ن: متعاقب این نوشته مباحثاتی اینطوری بین ما و دوستان درگرفت:
میلاد:نکته ی جالب اینجاست که مهاجم و مدافع هر دو ناچارند پذیرفته شده ترین مفاهیم را مصادره به مطلوب کنند. و پذیرفته شده ترین اینها آزادی است. این یک پیروزی بزرگ فارغ از تحریف های احتمالی برای مفهوم مطلق آزادی است. فاشیسم نهایی ترین مرحله ی این مصادره به مطلوب است چرا که خودش را همزمان در یک نفی بزرگ تعریف می کند. اسکندر، برای یونانیان "نام پدر " است. دستگاهی سرکوب گر که ابژه ی میل یونانیان (دموکراسی و مفاهیم متعاقب آن) را سرکوب می کند ولی در عین حال می تواند تجلی رانه های واپس زده ی یونانیان باشد. یک پدر فانتزی که می تواند انتقامشان را از ایرانیان بگیرد . یک دستگاه پالاینده . عجیب نیست که تصور میهن -ملت حول یک اسطوره ی مفرد بعدها تحت همین مکانیسم در دومستر و پارتو و ژرژ سورل متبلور می شود . فاشیسم پوپولار از همین لحظه آغاز می شود.
نکته ی جالب دیگر مسئله ی مکانیسم های دفاعی ماست. اگر همین ما (من و تو و ...) فارغ از تحمیل (نژادی ، فرهنگی و البته همان فهم مشترکمان از میهن ) باشیم، جانورانی چون خشایارشا و اسکندر ارزش اضافی نخواهند داشت ولی نمی دانم این نیروی لعنتی پنهانی چیست که هر وقت "نام جاوید وطن" را می شنویم ، موهایمان را سیخ می کند. ما راه گریزی از حافظه ی تاریخی مان نداریم.
البته در مورد پیش کشی جنگ عراق و حمله ی احتمالی به ایران در متنت ، به خصوص مورد قیاست ، موافق نیستم و باهات حرف دارم . یک جورهایی بوی پارانویای فرانکفورتی میدهد!
نوستالژیک: عطف به پاراگراف اول نظرت اصلا لفظ «هژمون» به عنوان یک واژه سیاسی اولین بار برای فیلیپ و اسکندر به کار رفت. این سلطه ی نرم به نحوی تنه می زند به بحث گرامشی. در مورد ما به نظر می رسد که وطن اینجا یک Lable است برای تعریف خود در قبال دیگری، یک خودآگاهی بر خود که فقط در مقابل غیر خارجی مفهوم می یابد واقعا همان موضوع حافظه تاریخی و چهاراه حوادث است. احتمالا در طول تاریخ نیاز به ساختن چنین پناهگاه فکری حس می شده، مانند انواع رب النوع ها و توتم ها. چه در مفهوم مدرنش به معنی کشور و چه در معنای بدویش به معنی دیار. نیم نگاهی هم به تعریف فرویدیِ "گروه" دارم.
اما در مورد فرانکفورتی ها، هرچند از آن سبیلوی فرزانه ی پروسی نقل کرده اند که چون دیرزمانی در مغاک چشم بدوزی، مغاک هم در تو چشم خواهد دوخت ولی انصافا اینجا از فرانکفورت خیلی دورم. این دستکاری استون و خلط مبحث کردنهای مشابه توسط هم پالکی هایش را بیشتر یک باج دادن به گیشه و موج سواری بر افکار عمومی می بینم. ضمن تبری جستن از ژیژک، در کل به نظرت ارتباط ارگانیک، برنامه ریزی شده و از بالا به پایینی بین سیستم سیاسی مسلط و هالیوود قابل ردیابی است؟
جلیل: نوستالژیک عزیز! اين جمله که «در مورد ما به نظر می رسد که وطن اینجا یک Lable است برای تعریف خود در قبال دیگری، یک خودآگاهی بر خود که فقط در مقابل غیر خارجی مفهوم می یابد» دقيقا تعريفي است که کارل اشميت از ملت ارائه ميكند، لازم ديدم مخالفت كنم و بگويم وطن من آنجاست كه مشاركتي در احوالش داشته باشم! در ثانی حتما رابطه اي بين هاليوود و سياسيون هست، هر چه نباشد مريلين مونرو زيد كندي ها بوده!
نوستالژیک: با تو موافقم جلیل، وطن جایی است که مشارکتی در احوالش داشته باشیم و از این مشارکتمان متاثر شویم. ولی حرف من تکمله ای بود برای این جمله میلاد که چرا اغلب ایرانی ها هنوز با شنیدن "نام جاوید وطن" دچار فعل و انفعال عاطفی می شوند. حدس من این بود که علتش ترسی است که از «غیر» در وجود ما نهادینه شده، سعی ما برای تعریف کردن خودمان در آینه دیگری و با حفظ فاصله. این ترس تاریخی وقتی با ناآگاهی توده ها گره خورده و هوشمندانه پرورانده شود، مستعد نژادپرستی خواهد شد، ماننده عقده حقارت جنگ اول پرورانده شده توسط هیتلر. هرچند بر خلاف نقدهای خاله زنکی چپ جماعت، واکنش ایرانی ها نسبت به اعراب را در این مرحله نژادپرستانه به حساب نمیاورم و اتفاقا مثالی میدانم برای همون ترس/عقده حقارت.
میلاد: وقتی شما به تاریخ هالیوود نگاه می کنید متوجه می شوید. همواره همسویی های فیلم های دستچین شده ای از هالیوود با سیاست روز امریکا بولد شده است . در حالیکه هرگز چنین ارتباط نظام مند و آمرانه ی از بالا به پایینی در هالیوود وجود نداشته است. منظورم از این ارتباط تبانی سیاسی است. هالیوود سیاست خودش را دارد و اگر این سیاست در مقاطعی همسو با سیاست کلان آمریکا باشد، در بوق و کرنا می شود. راکی و رمبو می شوند فیلم های دستوری! و کل جریان می شود یک سازمان دهی منظم برای تحمیق توده های مردم!...تحمیق؟؟!!! هالیوود کارخانه ی پولسازی است و به چیزی جز این فکر نمی کند. این که توده ی مردم هنوز هم پول هایشان را به گیشه ی فیلم های عامه پسند می رسند، ربطی به سیاست تحمیق ندارد. اینکه خیلی ها تلاش می کنند تا به هر زور و ضربی از دل ارباب حلقه ها و تایتانیک و اسپایدرمن، مفاهیمی چون تثبیت سرمایه داری و معهذا کشف کنند، خنده دار است . این ها بخشی از لذت های توده ای هستند که میان تمام توده های مردم مشترکند . کمااینکه با شکل گیری جنبش های مدنی در دهه ی شصت، و پوپولار شدن این جنبش ها هالیوود هم تغییر رویه می دهد و گری کوپر و جان وین و جیمز استیوارت کت و شلواری آمریکایی که هر لحظه در پی احیای قانون و نظم است تبدیل می شوند به دریده های عاصی چون براندو و جیمز دین. چرا اینجا سیستم محافظه کار هالیوود مقابله نمی کند؟ مسئله اینجاست که چپ نو همواره مردم را به عنوان یک توده ی بی شکلی که هر لحظه در خطر تاثیر پذیری سیاسی هستند در نظر می گیرد .حال آن که اساسن تاثیر سیاسی که مردم از سینما خواهند گرفت آنقدر ها جدی نیست. مثلن آیا سرو صدای فیلم افشاگرانه ی مایکل مور پیش از انتخابات 2005 تاثیری در آرای جرج بوش داشت؟! اگر هالیوود محافظه کار است بنا بر یک مشی اقتصادی است که به ثبات اقتصادی اش فکر می کند و نه تثبیت سیاستمداران کاخ سفید.
و البته این که هرمنوتیک مدرن این امکان را به وطنی ها می دهد که از دل میکی موس و پلنگ صورتی هم مفاهیم صهیونیستی بیرون بکشند و از آن طرف ، آن ها را تولیدات موذیانه ای جهت تثبیت سرمایه داری بدانند، بحث دیگری است! هالیوود بر خلاف تصوری که آدورنو داشت نه در پی تحمیل ایدئولوژی است بلکه با ایدئولوژی در هر لحظه از تاریخ کار می کند . مثلن شما نگاه کنید به ژانر جنگ . وقتی افکار عمومی در جریان جنگ جهانی دوم ، دولتمردان آمریکا را برای مقابله با نازیسم می ستود ، فیلم های تولیدی در مدح جنگ غالب شدند (و البته نه کاملن مسلط) ولی در جریان جنگ ویتنام قضیه بر عکس شد. به هر حال هر دو جنگ زیر سر سیاست های کلان امریکا بود. هالیوود به تقاضاهایی پاسخ می دهد که وجود دارند.
نوستالژیک: مرسی از توضیح مبسوطت. منظور من هم از اینکه هالیوود روی موج افکار عمومی تخته سواری میکند همین بود. هالیوودی ها یک کشورند درون کشوری دیگر با ساز و کارهای اقتصادی خود. این کمپانی ها هستند که برای زنده ماندن به مردم نیاز دارند و نه مردم به کمپانی ها، پس وارد یک بده بستان با تماشاگر می شوند، آن چه توده ها می خواهند ببینند را نشانشان می دهد و از این راه هم تاثیر میگذارند و هم تاثیر می گیرند. بدیهی است که اگر مایکل مور هم بتواند چیزی بسازد که قدرت جذب تماشاگر و بازدهی اقتصادی داشته باشد، ولو خلاف سیاستهای رسمی واشنگتن، اولین کسی که دستش را خواهد فشرد خود آقای هالیوود خواهد بود.

405

nostalgic — Fri, 16 Dec 2011 21:45:34 GMT

نطقی که در آغاز این ویدئو-آرتِ یان تیرسن شنیده می شود، سخنرانی «چه» است در مجمع عمومی سازمان ملل در هزار و نهصد و شصت و چهار؛ درباره هزاران هزاری که صدها مایل راهپیمایی می کنند تا تاریخ را خودشان بسازند و حق خود را از خدایان کوه المپ بگیرند. نام ویدئو ماجرای «ژله ی میخکوب و کِش» است و نام آهنگ «راه آب». تک مصراعی که در آن تکرار می شود ماهی سیاه کوچولو را به یاد می آورد «بکوش تا به دریا برسی» و همه ی اینها فقط و فقط تاثرات سفرِ دو سالِ پیش تیرسنِ سیاست گریز است به غزه در اوج محاصره ی اسرائیل.
اینجا و هر جای دیگر، مسئله فارغ از دال هایی مانند چه، دریا، استضعاف و غیره، همیشه یکی بوده است: تاثر، همان چیزی که سالهاست از فقدانش رنج می بریم. ما عمیقا به تاثر آگاهانه {با تمایزی بنیادین از هیجان احمقانه} نیازمندیم. تاثر تونسی ها از خودسوزی محمد بوعزیزی نشان داد جامعه ای که متاثر شود چگونه از کُما برمی خیزد. هنرمند باید این را بفهمد.
پ.ن: شاملو خوب می فهمید.

درباره فرار

nostalgic — Tue, 06 Dec 2011 17:58:00 GMT

یک پارتیزان واقعی فقط وقتی فرار میکند که نقشه ای برای قیقاج زدن داشته باشد. تنها در این صورت است که فرار، تبدیل به «تاکتیک» می شود؛ و این لحظه ی خطیر مرزبندی با آنهایی ست که فرار را «استراتژی» متعاقب شکست می دانند. پارتیزان واقعی اتفاقا در اوج موفقیت است که فرار می کند. استراتژی: پیروزی/مرگ. او هر وجه سومی را تعریف نشده باقی می گذارد.
اغلب مردم ولی زنده اند و ناموفق، همیشه راه سومی در آستین دارند و فرارهایشان هم استراتژیک است. من و تو هم یکی از همان ها. چه اهمیتی دارد؟